KUNSTNIKUD LÕID FILMIMEESTELT ÜRITUSE ÜLE

Kolmandate Pärnu filmipäevade aines oli esmapilgul seosetuna tunduv kompott dokumentaalfilmist, reklaamist ja videokunstist. Filmikriitikud suhtusid video sissetoomisse eelarvamusega ning lugesid ürituse kinokunsti jaoks kadunuks. Ja eks ta nii ka läks. Publik koosnes peamiselt Pärnu ja Tallinna noorest kunstirahvast. Kunst on nagu mingi hape, mis lagundab kõik, millega kokku puutub, ise kahjurõõmsalt käsi hõõrudes. Aga ta ei tee seda niisama lusti pärast, vaid selleks, et asjaomased tegelased mõtlema hakkaks. Eelkõige selle üle, kas nende tegevus mitte oma saba söömiseks muutunud pole.

Pole lugu
Et see oht on Eesti filmi puhul olemas, seda näitab taolise linateose nagu "Killing Tartu" olemasolu, mida näidati vaatamata sellele, et see ei ole ju dok-, reklaam- ega ka videofilm. Kunstnike (eelkõige Al Paldroki) korraldatud filmifestivalil pole peamised z^anrite piirid, vaid pigem nende ületamine.
Eeskavast koorus põhiprobleemina välja filmi ja videokunsti vahekord. Videokunst on üks imelik asi, enamiku inimeste arvates on ta kino värdjast sohipoeg. Kui kunstiajaloos videost räägitakse, öeldakse, et see peabki igav olema. Videokunstil ei ole kindlapiirilist lugu, alguse ja lõpuga dramaturgiat. Kui film on reaalsuse lavastus, siis video on pigem unenäo lavastus. Või mingi mõtte lavastus, ilma et see mõte tuleks välja loost, vaid lihtsalt on mõte kui selline.
Ja nii tundubki, et peale liikuva pildi pole videol ja filmil, eriti dokumentaalfilmil midagi ühist. Pärnu filmipäevad aga tõestasid vastupidist. Video ja dokfilm osutusid enamjaolt absoluutselt sarnaseks.

Tegid videokunsti ilma enese teadmata
Dokfilm peaks nagu olema objektiivne ning võimalikult kiretult kajastama mingit reaalses elus eksisteerivat ja ühtlasi olulist teemat või probleemi, kasutades seejuures kunstilisi võtteid minimaalselt. Jaak Lõhmus näitas 1960. aastate Eesti uue laine dokfilme, mis ei vastanud ühelegi eelmainitud kriteeriumidest. See oli mõistagi segane aeg, kui tegijad pidid balansseerima nõukoguliku propagandafilmi ja kunstiliste taotluste vahel. Tekkinud topeltsubjektiivsuse mõjul sündis dokfilmi asemel pesuehtne videokunst, mida vaadates oli väga raske aru saada, mida tegijad õieti tahtsid või mõtlesid. Aga tulemus oli suurepärane. Raske uskuda, et välismaalastele mõeldud vaatefilmis "Must habe tahab teada" oli mingigi tõsine ideoloogiline taotlus sellel, kui näiteks meesbaleriin tsehhis ning tehasekorstende vahel tantsulisi numbreid esitas, või kui rahvariietes beibed eluohtlikel müüripealsetel kalpslesid. Jääb üle imetleda nõukogude ametnike lollust, et nad niivõrd hullumeelsetel asjadel sündida lasid, ja Eesti kinomeeste geniaalsust, et nad juba tollal kõikvõimalikule muusikavideondusele ja videkunstile tuhandekordselt silmad ette andsid.
Nüüd veel teema olulisusest. Dokfilmi teema peaks nagu olema ühiskondlikult oluline, selle esitus peaks olema konkreetne ja selge, ja üldfilosoofilised heietused peaksid jääma sekundaarseks. Võrrelgem nüüd näiteks A. Söödi tõsielufilmi (khm...) "511 paremat fotot Marsist" ja Mailis Toompuu videokunstiteost "Probleemsaade: milleks koer?". Esimese puhul on raske öelda, milles oli õieti küsimus. Näidati inimesi kohvikus ja kohviku ukse taga, loeti Alliksaare luulet ning katkendeid astronoomiaraamatust. Mingit mõistuspärast sidet teksti ja pildi vahel polnud. Puudus ka süz^ee. Täiesti tüüpiline videokunst. Toompuu video aga vastas kõigile tõsielufilmi nõuetele. Probleemiasetus oli õigustatud. Kaadrid linnavahel mõttetult ringilöntsivatest krantsidest tekitasid tõesti küsimuse: milleks on vaja koeri? Teema avamiseks intervjueeriti inimesi. Tõsi, need polnud küll mingid erilised koerateadlased, kuid koertega on ju kokku puutunud igaüks. Filmi lõpus jäi kõlama vaataja südametunnistusele koputav küsimus: ja kus siis sinu koer on?

Dokumentaalne?
Kena, Marsi-film on ekstremaalne näide, kuid suurt dokumentaalsemad polnud ka P. Toomingu ja P. Puksi "Koduküla" ega Ü. Tambeki "Talupojad". Videokunstis on rõhk dokumentaalsusel vaat et suuremgi. Üldiselt jaguneb videokunst kaheks. Üks osa on n.-ö. puhas kunst, parim näide oleks siin Jan Bergi töö, kus peategelaseks oli valgel taustal olev ja end veidi liigutav valge lärakas. Enamik aga rajaneb dokumentaalsusel. Killu Sukmiti ja Mari Laanemetsa "She behaves" sisaldab muu hulgalise dokumentaalse materjali kõrval ka pulmade ja laste sünnipäevapeo ülesvõtteid. Jaak Visnapi "Evolutsioon" koosneb üleni lausa rakendusmeditsiinilisest materjalist: kuidas monitoril paistab veel sündimata inimene. Martin Pedaniku ja Jasper Zoova "The Odours of Victory" hüppeks valmistuvad ja mitte iial hüppavad suusahüppajad pärinesid otse ETV spordiarhiivist ning olid seega absoluutselt reaalsed. Ja nii edasi. Kes ütles, et see on sotsiaalselt vähemoluline kui mingi vägede marssimine või prominentide tühjad kõned?
Seega mingit sisulist põhjust filmi ja videokunsti vahele seina ehitamiseks ei ole. Ka see osa videokunstist, kus puudub jutustus ja dokumentaalsus täielikult, on vaadeldav kui fragment filmist. Nii filmitegijad kui ka videokunstnikud tahavad teha häid asju, nad teevad seda lihtsalt kohati erinevalt, aga kohati ka väga sarnaselt.
Et nauding oleks täiuslik, ajasid barbaritest kunstiinimesed ka auhindade jagamise võimalikult absurdseks. Laureaadid selgusid nimelt loosi teel. Grand Prix, kujukese pälvis Division reklaamfilmide eest. Kuldse videokasseti sai Martin Pedanik, hõbedase Polarfilm ja pronksise Edith Sepp. Riiklikke preemiaid võiks ka nii jagada. Hoiab z^ürii pealt kokku ja üldrahvalikku pahameelt ka vähem.

Mari Sobolev